Eugène Onéguine de Tchaïkovski

8 févr. 2017

Eugène Onéguine de Tchaïkovski

Anti-héros et jeunes premiers dans l’opéra russe

Par Sofiane Boussahel

 

Dans cette adaptation d’un roman en vers de Pouchkine, une fois de plus, le thème du fatum, du destin, inspire un chef-d’œuvre à Tchaïkovski, à l’aube des quinze dernières années d’une existence déchirée, mais artistiquement foisonnante.

Cinquante ans après sa première publication, au moment où Tchaïkovski s’attèle à la composition de son opéra, Eugène Onéguine de Pouchkine est déjà un grand classique de la littérature russe.

L’histoire en est simple, sans doute banale à première vue, mais terriblement efficace. Le destin tragique du dandy Onéguine est prétexte à une fable sur l’orgueil. Un orgueil qui cause à un homme la perte de l’amour de sa vie, après l’avoir entraîné à tirer sur son meilleur ami lors d’un duel. L’argument permet à Tchaïkovski de convoquer dans son opéra frissons et catastrophe à la fin du deuxième acte, pleurs et déchirements à la fin du troisième.

 

ONÉGUINE, UN ANTI-HÉROS

En comparaison des héros de romans des XVIIe et XVIIIe siècles, Onéguine a tout de l’anti-héros. Il évoque des destins incomplets, irréalisés de la littérature française. Le premier des « hommes inutiles » de la littérature russe selon Michaël Meylac, dans la préface à l’excellente traduction du roman de Pouchkine réalisée par André Markowicz (Arles, Actes Sud, 2005), trop intelligents, trop différents du milieu dans lequel ils évoluent. L’Onéguine de Pouchkine ferait presque penser, par certains aspects à un Julien Sorel russe – dans sa chambre, une statuette de Napoléon et un portrait de Byron – dandy de la ville appelé à la campagne par une affaire familiale – un oncle mourant – quand le personnage de Tatiana est destiné à incarner « l’idéal de la femme russe ».

Pour Tchaïkovski, cette littérature est déjà une littérature des temps anciens, ceux des années 1820 : une époque révolue. Le compositeur note cela sur la partition : au bal des Larine, les parents de Tatiana, au deuxième acte, les tenues doivent avoir l’air démodé. De la même façon que l’Onéguine de Pouchkine réalise un grand écart entre le roman et la poésie, entre le genre romanesque et le lyrisme poétique, l’opéra de Tchaïkovski tente de résoudre un conflit entre deux modes d’expression que tout semble opposer : les conventions du genre lyrique et l’exigence d’une certaine vérité de l’expression. Aujourd’hui encore, l’étalon – écrasant – de l’opéra russe est le Boris Godounov de Moussorgsky, créé en 1874. Parmi les quelques opéras russes qui figurent régulièrement à l’affiche en France, on serait tenté de l’opposer à Eugène Onéguine.

Le premier est plus dramaturgique, plus orchestral, plus rude, mais aussi plus riche de retombées sur les générations suivantes, notamment de compositeurs français (on pense à Debussy) ; le second est plus mélodique, plus lyrique à proprement parler, plus vocal et moins orchestral.

 

UN OPÉRA RÉALISTE

Eugène Onéguine est un opéra « moderne » quant à la forme. Les « scènes lyriques » désignées par Tchaïkovski consistent en sept tableaux, à l’instar des sept scènes de la première version du Boris Godounov de Moussorgski.

Dans ces vignettes qui se succèdent sans se référer à la division classique en scènes et en actes, l’orchestre, considéré par Tchaïkovski et ses contemporains comme le plus beau vecteur d’expression, de projection du son que le théâtre européen se soit offert, a lui aussi son mot à dire.

À la fin du XIXe et au début du XXe siècles, touchés par un certain hellénisme, certains compositeurs et critiques ont pu être tentés de comparer l’orchestre au chœur de la tragédie grecque. Un opéra n’est pas pour autant une symphonie avec voix. La finalité est tout de même la représentation. Cela n’a pas empêché nombre de grands maîtres du répertoire symphonique d’exprimer des doutes au sujet de leur propre capacité à écrire pour le théâtre.

Parmi les grands douteurs de l’histoire de la musique, citons Tchaïkovski, qui écrivait à son frère Modest, librettiste de plusieurs de ses opéras ultérieurs: « [...] Peu importe que mon opéra soit peu scénique et manque d’action. Je suis amoureux de l’image de Tatia na, je suis émerveillé par les vers de Pouchkine et je les mets en musique parce que j’en éprouve l’attrait. » (Piotr Ilitch Tchaïkovski, Correspondance, lettres rassemblées et traduites par André Lischke, Paris, Fayard, 1996).

Le canevas habituel de l’opéra, moqué par George Bernhard Shaw, n’est toutefois pas en reste dans l’Onéguine de Tchaïkovski, dont la distribution réunit un ténor (Lenski) épris d’une soprano (Tatiana), tandis qu’un baryton (Onéguine), figure centrale éponyme de l’ouvrage, met tout en oeuvre pour contrecarrer ce projet amoureux. Plus exactement, ici, le baryton Onéguine néglige quelque peu les messages amoureux que lui adresse la soprano Tatiana et séduit la mezzo ou contralto Olga, sœur de Tatiana, promise à Lenski ; la basse Grémine joue les trouble-fêtes au troisième et dernier acte : plusieurs années se sont écoulées, le prince Grémine a épousé Tatiana...

Au lieu d’un sujet historique qui perce les lourds secrets des palais, exalte la grandeur du peuple russe, de sa monarchie, et le pouvoir divin (Boris Godounov), Tchaïkovski choisit avec Eugène Onéguine un argument réaliste, dont l’action se situe à la campagne, un peu à la Tchekhov, sur fond de différences des classes sociales, où le cours monotone du temps qui passe est rythmé par les occasions manquées du destin.

Une temporalité étendue, dilatée, qui se reflète dans le spleen du personnage d’Onéguine : une mélancolie qui tient davantage, il est vrai, de l’esprit des années 1870 que de celui des années 1820.

Avant toute chose, Tchaïkovski se veut un réaliste du sentiment et s’en prend volontiers au « symphonisme » des opéras de Wagner, comme à l’irréalisme des personnages wagnériens issus des mythologies germaniques. En aucun cas, le réalisme tchaïkovskien ne s’attarde sur des détails picturaux : il préfère dépeindre des sentiments plutôt que des actions ou des paysages.

Inutile donc de présenter l’opéra en exposant l’argument dans tous ses détails : une telle histoire ne se raconte, ne se vit et ne s’éprouve qu’à travers la musique de Tchaïkovski.